60年代后期，當西方一些現代藝術家們感到窮途末路之時，開始擺脫畫布與顏料，走出藝術展覽館，在遠離城市的更廣闊的基地上尋找靈感，別開生面大膽創作并展示他們的作品。這就是首先從藝術界興起的與大地景觀相結合并被泛稱的“大地藝術”(Land art)。這些藝術家不僅用泥土，還用石頭、水和其它自然因素，改變并重新構造景觀空間。“大地藝術”不能算是一種藝術學派，因為它既沒有先導也沒有所謂的創始人，獻身此藝術的藝術家大多來自美國的“極少主義”者或者是與之平行的“概念藝術”流派。這些平行的流派之間相互貫通、相互影響，很難辨清他們之間的界限。產生于60年代末期的“極少主義”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡爾和丹納德(Robert Morris，Carl Andne，Donald Judd)，他們的創作目的是恢復基本的藝術形式、秩序與構造。其中許多藝術家如De Maria，Mechael Heizer和Smithon后來又轉向了“大地藝術”。
     早期的“大地藝術”可以說是為藝術而產生的(arts for arts sake)，正如Mechael Heizer所說：“藝術必須是激進的”，面對“現代功能主義”和“技術理性”的所謂“科學的思想與技術”帶來的環境危機，藝術家們的美學理論最初目的是反人工、反易變的，企圖擺脫商業文化對藝術的侵蝕，強調不妥協，強調創新。他們的作品都建造于遠離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現實的意義，只是在藝術發展過程中提供富有價值的信息與思想。但是“大地藝術”的作品超越了傳統的雕塑藝術范疇，與基地產生了密不可分的聯系，從而走向“空間”與“場所”，因此被一些評論家稱為“概念藝術”，它遠離塵囂，視環境為一個整體，強調人的“場所”體驗，將藝術這種“非語言表達方式”引入景園建筑學中，并為之提供了新的設計觀念與思路，賦予其勃勃生機。 999苗木網,www.cqhuayin.com
　　“大地藝術”并不全是“景園藝術”，而且也非源于景園藝術，它只是現代景園藝術的一個方面或者說是一個組成部分。“藝術”的介入，使得美國自60年代后期的景觀藝術形式以驚人的速度發展，陸續出現了“詩人花園”、“藝術家花園”等等，這些與建筑構筑物、雕塑共同融入“景園學”中，從而擴展了它的含義，使藝術能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉。
　　“場所感”已成為描寫近期景園作品的陳詞濫調，但仍是藝術家和建筑師們關注與創作的焦點。任何事物都可以稱之為環境，而“場所”則是環境特性與其作品特性的有機結合，經過設計，加強基地自身潛在的如地形、地質、季節變化等特性，使其更為明晰化。如道格—霍里設計的“音之園”(sound of garden)中風向標的顫動發出音響，從而加強了人對自然界中風的感受。
　　現從“大地藝術”構成的幾個主要有關方面，論述“大地藝術”與當代景園設計：
材料的藝術(Material Art)
　　“大地藝術”的發展使得雕塑與其它藝術形式之間的界限越來越模糊了。首先體現在材料的選擇上與基地緊密結合，這是“大地藝術”擺脫傳統雕塑概念的重要標志之一。當設計者選擇了諸如沙漠、森林、農場或工業廢墟時，他們同時也選擇了與之對應的創作材料如砂、石、木、草等。Heizer論及早西部的沙漠時說：“那種無拘無束的寧靜和富有宗教神秘色彩的空間正是藝術家苦苦追求的。”然而，這里的雕塑不再象傳統的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產生于基地并加強其固有的特性。藝術家們試圖通過作品來拯救被現代文明侵蝕與遺棄的環境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認識。

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